Algunas resonancias de este proyecto

“Debemos rendir a Beckett, tanto como a Bacon y a Kafka, el siguiente homenaje: han erigido figuras indomables, indomables por su insistencia, por su presencia, en el mismo instante que representarían lo horrible, la mutilación, la prótesis, la caída o el fracaso. Han dado a la vida un novedoso poder de reír extremadamente directo.” Gilles Deleuze

“Cuando se vive el fin de una civilización (tal como la viven, o creen que la vi­ven, Beckett y Bacon), la última confrontación bru­tal no se produce contra una sociedad, contra un Estado, contra una políti­ca, sino contra la materiali­dad fisiológica del hombre.” Milan Kundera

Creemos firmemente que existe un puente entre el pensamiento del filósofo Gilles Deleuze y la pintura de Francis Bacon con Samuel Beckett, en especial en la obra "Los días felices". Esta conexión es una de las guías que nos condujo durante la puesta en escena y movimiento de la obra. La importancia primera de la presencia del tiempo; la convivencia de fuerzas visibles con aquellas invisibles como la gravedad, la erosión, las temperaturas, los recuerdos y otras como las visiones de vidente de sus personajes; su planteo dramatico.
En esta obra la Puesta ya viene escrita por su genial autor, sin embargo, todo un juego de relaciones de fuerzas en el aquí y ahora de lo que pasa en el escenario, más lo que agrega la escenografía y los demás ingredientes artísticos, permite encontrarnos hoy con una obra que sigue siendo difícil, provocativa, riesgosa, con un humor especial y una crueldad amorosa sin igual, que hacen de ésta todo un desafío.

Tomas de Ensayo. "Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor." Nos lo dijo Beckett

Trayectoria del staff

Roxana Berco:

Comenzó su formación artística con Augusto Fernández, Lito Cruz, Carlos Gandolfo, Julio Ordano y Antonio Mónaco. Se entrenó también en seminarios con Dominic de Fazio, Eric Morris, Bruce Katzman, Chris Hayes, Jeremy Stockwell, Katya Benjamín, Jane Boston (profesores de RADA en Inglaterra), Serge Nicolay y Jeremy James (actores del Theatre du Soleil), Román Podolsky, Julio Chavez,y Marcos Arano (clown y máscaras)
En su trayectoria como actriz ha incursionado en todos los rubros. En teatro se destacan: “Convivencia”(con Federico Lupi y Luis Brandoni, dir. Roberto Durán); “Un tranvía llamado deseo”(con Graciela Dufau, dir. Hugo Urquijo); “Aquí no podemos hacerlo” (dir. Pepe Cibrián); “Fiebre de Heno”(con Lautaro Murúa y China Zorrilla, dirigida por ésta última); ”La Noche de la Iguana” (con Oscar Martinez, Susú Pecoraro y Mirtha Bursnelli, dir. Carlos Rivas), “Razones Personales” (con Rubén Ballester, dir. Daniel Ruiz), “Cuerpos” de James Saunders (con Roberto Saiz, Gabriel Molinelli y Patricia Palmer, dirigida por ésta última), “A la caza de la Virgen Loca”(con Gabriela Silliti, dir. Lamberto Arévalo), "Aureliano" (dir. Román Podolsky) y “Telémaco” de Marco Antonio de la Parra, dir. por Dora Milea en el Teatro Nacional Cervantes.

Como directora y autora: "La tribu, trabajo en retroceso" a partir de improvisaciones y textos de un elenco surgido de sus cursos. “Aureliano” diección y dramaturgia: Román Podolsky sobre textos de R. Berco. R.Podlosky y M. Perez de Villa
En cine: “Camila” (de M. L. Bemberg); “La Película del Rey” (de Carlos Sorín); “Otra Historia de Amor” (de Américo Ortiz de Zárate); “La Rosa Azul” (de Oscar Aspeolea); “La Entrega”(de Inés de Oliveira César); ”Cautiva” (de Gastón Biraben); “Como pasan las horas” (de I. de Oliveira Cézar); "El nido vacío (Daniel Burman).
En televisión: “El Trepador”; “Compromiso”; “Las 24 horas”; “Espectaculares de ATC”; ”De Fulanas y Menganas”; “Alta Comedia”; “El Precio del Poder”; “Nueve Lunas”; “La Hermana Mayor”; “Laberinto”; “Chiquititas”; “El Hombre”; “Vulnerables”; “El deseo”; “Amas de casa desesperadas” entre otros.
Desde 1988 hasta la fecha ha desempeñado su tarea como docente teatral: En su Estudio y en Instituciones tales como: Centro Cultural San Martín; Fundación Universidad de Cine (donde formó parte de la cátedra de dirección de actores coordinada por Norma Aleandro); Club de Teatro (directores Guillermo Brédeston y Hugo Urquijo); Escuela Superior de Cine; Escuela de Comedia Musical de Julio Boca (director Ricky Paschkus); Río Plateado (Centro de Formación Teatral dirigido por Hugo Midón). En esta última institución ha enseñado 23 años, desde su fundación hasta su reciente cierre.

Lamberto Arévalo: 

Gana el Premio del 2º concurso “Nuestro Lugar 2010” del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación con su “Taller de Investigación Artística Comunitario Cri Cri”. Gana 1º Premio Argentores 2008 a mejor guión cinematográfico adaptado: “Extranjera”, versión libre de la tragedia griega Ifigenia en Áulides. Y nominado para mejor guión 2008, en los Premios Cóndor.
Como director y autor teatral realizó: “Una novia… Suite Africana”, en preparación - “Quiero Werther”, teatro El Tadrón y Facultad de Psicología, UBA - “A la caza de la virgen loca” Centro Cultural Borges. Club de Trapecistas Estrella del Centenario - “Mar en calma”, Sala Océano - “El humo” Teatro Palermo - ”Pequeños cielos” Galpón A.C.U. - “Caleidoscopios”, “El Jardín de los sueños”, en Escuelas - ”Colón, el desvío”, C. C. Recoleta - “Las mil y una noches”, El Vitral - “Poemas”, Calibán.
En cine: Guionista de “Extranjera”. Seleccionada en festivales Berlín, BAFICI, Thesaloniki, Porto Alegre, Santiago de Chile - Coautor y Asesor filosófico de “Trilogía Rauskra”, en MALBA CINE - Asesor Filosófico de “Como pasan las horas”, de Oliveira Cézar, Mención de Honor a Mejor Película por Fipresci 2005 Argentina, Primer Premio Fipresci Grecia, Seleccionado para los Festivales de Berlín, Mar del Plata y BAFICI - Puesta en escena de VideoDanza “Entrañada” con Rhea Volij dirigido por E. Ansótegui. - Autor y Director de Vídeos: “Big Touchy”, “Alicia, reflejos” y “Archipiélagos” - Video-arte-presentación de la novela “Taper ware” de Blanca Lema
Realizó la puesta en escena de: “La falsa orilla”, danza teatro, Espacio Giesso, Liberarte - Musical Infantil, “Los caramelos rabiosos”, de Eduardo Felembok - ”La espera...no entres dócilmente en esa noche quieta”, de Casandra da Cunha.
Hizo la música de: “Talek”, de Rhea Volij. Camarín de las Musas, Recoleta, Festivales de Mar del Plata, Rafaella, Santa Fe - “A la caza de la virgen loca” - “Mar en Calma” - “Bolero Inmóvil” de Rhea Volij - Ciclo “Lunas rojas”, FM La Tribu - “Mujer de boca ancha”, Dir. Silvia Baylé - “Historia de un caballo”, Director: Máximo Salas - “Pequeños cielos”, de L. Arévalo - Pianista en T.V. ”Peor es nada”, Canal 13 - “¿Mi pueblo dónde está?” de H. Sacoccia, Teatros Alvear, Reggio y gira por el interior del país - “La (otra) brecha”. Directora: Mirta Mansilla
Como actor: “Historia de un Caballo”, Teatro Payró - “Rizomaclub”, en Estudio Uno - “En Riña” Video Danza Fest. Int. de Videodanza de Bs.As. - “Pequeños Cielos” - “Dos novias”, Video Danza de E. Ansótegui - ”Guerra” de Rhea Volij - “T.V.”Móvil13” Canal 13, de Mex Urtizberea – “Mi pueblo dónde está” Teatros Alvear, Reggio - “La Srta. Julia” El Vitral, Fest. Int. El Circo, Montevideo, Uruguay
Docente en: Universidad. Nacional de Córdoba para el 4° y 5° año de la Licenciatura de Teatro – En el C. C. de la Cooperación, Taller de Composición Cinematográfica - En Esc. Argentina de Psicodrama - En Teatros y Estudios particulares: Talleres de Investigación y Entrenamiento Escénico; Talleres Intensivos de filosofía - En Fund. Arg. de Afasiología Schwarz, Teatro para personas con afasia cerebral - En Esc. Decrolí, Teatro para niños con necesidades especiales.
En filosofía: Invitado como expositor a las Jornadas sobre Gilles Deleuze y Félix Guattari organizadas por Imagen Cristal y Campo Grupal - Colaboración para «b.612» (Laboratorio de innovación creativa de Blanca Lema) -. Asesor del grupo «El Entre», dir. Blanca Rizzo. Ha escrito ensayos sobre arte y filosofía publicados en revistas.
Como iluminador: Para obras dirigidas por: Paco Giménez; Nora Mozeinko; Rhea Volij; Carolina Adamovsky, Los Papota Claun, Hernesto Mussano, etc.
En trabajo social y desarrollo infantil: Responsable y Coordinador del “Taller de Investigación Artística Cri Cri” - Integrante del Equipo Técnico del programa Envión, del Ministerio de Desarrollo y Acción Social de la Provincia de Buenos Aires. en Garín, Partido de Escobar - Entrenador, Facilitador y Coordinador del programa ICDP (Programas internacionales de desarrollo infantil, avalado por la O.M.S.) apoyado por UNICEF Argentina y SDIA - Coordinador de taller de teatro popular en Nono, provincia de Córdoba.

Marcelo Valiente:

Recibió los siguientes Premios y Nominaciones:
- Por “El Hombre Inesperado”: “A.C.E” 2007/2008 al “Mejor Diseño Escenográfico”. “MARÍA GUERRERO” 2008 a “Mejor Escenógrafo”. PREMIO “ESTRELLA DE MAR” 2009 a “Mejor Escenografía”. Nominado al “FLORENCIO SÁNCHEZ” 2008: Multiteatro.
- Por “El Regreso del Tigre”. Nominado al premio “MARÍA GUERRERO” 2009. Nominado al premio “ESTRELLA DE MAR” 2010 a la mejor Escenografía: SALA “Pablo Neruda”, Pasdeo “La Plaza”.
- Por “La Forma de las Cosas”. Nominado al premio “A.C.E.” 2008/2009. Y Premio “Teatro del Mundo”, 2009. Por “Escenografía”: Multiteatro.
- Por “Yo estaba en casa y esperaba que llegara la lluvia”. “Teatro del Mundo” 2010. Por “Escenografía”. Teatro Gral. San Martín.
- Por “Un Hombre es un Hombre”. “Teatro del Mundo” 2009 por “Escenografía”: Teatro de la Ribera.
- Por “Numancia”. Nominado al “MARÍA GUERRERO” 2005. Y Nominado al Premio “FLORENCIO SÁNCHEZ” 2005. Teatro Nacional Cervantes.
- Por “Fulanos”. “Teatro del Mundo” 2004, por “Escenografía”. Teatro de la Ribera (2004). Teatro Gral. San Martín, Sala “Martín Coronado” (2005).

Ha diseñado la escenografía y en muchos casos el vestuario de más de ochenta obras, entre las que se destacan: - “La Celebración”. Teatro: Lola Membrives. 

- “Megafón o La Guerra”. Teatro Guido Miranda de Resistencia, y otras del Chaco. Plan Federal del Teatro Nacional Cervantes. 

- “8 Mujeres”. Teatro “Tabaris”. 

- “Cuando Harry conoció a Sally”. Teatro del Hotel Provincial de Mar del Plata y Multiteatro. 

- “El Anatomista”. Teatro Regina Tsu. – Espectáculo Multimedia al aire libre “Mar del Plata 2010” - “Fuego entre mujeres”. Teatro Tabaris. 

- “Cash”. Teatro Maipo. 

- “La Señorita Julia”. Teatro “El nudo” 

- “El Dibuk – Entre dos mundos” Teatro Gral. San Martín – Sala: Casacuberta 

- “Saverio, el Cruel” Teatro San Martín de Tucumán, Tucumán, Plan Federal del Teatro Nacional Cervantes 

- “No hay que llorar”. Teatro Dante, Casilda, Plan Federal del Teatro Nacional Cervantes 

- “Tres Versiones de la Vida”. Multiteatro. 

- “La de Vicente López”. “El Camarín de las musas” 

- “El Otro y su sombra.” Teatro Del Pueblo 

- “Barranca Abajo”. Plan Federal del Teatro Nacional Cervantes 

- “Sombras nada más...”. Teatro Nacional Cervantes, Salón Dorado 

- “Los Desventurados”. Teatro Nacional Cervantes, Sala “Orestes Caviglia” 

- “Considera Esto”. Teatro Nacional Cervantes, Sala “Orestes Caviglia” 

- “El Ruiseñor”. Teatro “El nudo” - “Los pianistas” Complejo Teatral de Buenos Aires , Teatro Sarmiento 

- “ El Inglés de los Güesos”. Complejo Teatral de Buenos Aires , Teatro Regio 

- “Largo viaje de un día hacia la noche”. Teatro Maipo 

– “Proyecto Prisioneros 1”. Con AR DETROY. Teatro “I.F.T.” 

– “Juegos a la Hora de la Siesta”. Complejo La Plaza, Sala “Pablo Picasso” 

– “Roberto Zucco”. El Callejón de los deseos 

- “Ausencia”, con AR DETROY. Cemento. - “La muerte de un viajante”. Teatro I.F.T. 

- “Noche de reyes”. Teatro Municipal Gral. San Martín, Sala “Martín Coronado” 

- “Resaca”. Teatro Sarmiento 

- “Éxodo”, con AR DETROY. Cemento.

Trabajos para pantalla: En Dirección de arte: - Para TELEFILM. “Radowitzky – Falcón”. SERIE: “9MM”. DIRECCIÓN: Nicolás Parodi. CANAL: CIUDAD ABIERTA. - PROGRAMA PILOTO DE T.V. (periodístico). TÍTULO: “La Noche Americana”. DIRECTOR: Gabriel Arboz. - CORTOMETRAJE. TÍTULO: “Ecce Homo”. (Tésis para la E.N.E.R.C.). DIRECCIÓN: Brenda Nacache. - PROGRAMA DE CABLE. PROGRAMA: “Videomanía”. DIRECTOR: Abel Casanelli. - VIDEO CLIP. GRUPO: GIRASOULES. DIRECCIÓN: Mariano Spadavecchia. - CORTOMETRAJE. TITULO: “ Kosher”. ( Tesis para la E.N..E.R.C.). DIRECCIÓN: Melina Cherro. - T.V. PROGRAMA: “Mariposa de Oriente”. DIRECTOR: Boy Olmi. - VIDEO CLIP. DIRECTOR : Sebastian Capellari - VIDEO –ARTE. TÍTULO: “Un Acto de Intensidad”. PRODUCCIÓN: AR DETROY. DIRECCIÓN: Charlie Nijensohn. - PROGRAMA PILOTO (2 capítulos). TÍTULO UNITARIO: “Situación Límite”. DIRECTOR: Mario Marenco. - CINE PUBLICITARIO. PRODDUCTO: Bisolvon. DIRECTOR: Carlos Sorín. - CINE PUBLICITARIO. PRODUCTO: Cabsha Alfajor. DIRECTOR: Carlos Sorín. - CORTO COMERCIAL. PRODUCTO: Odex Libera. DIRECTOR: Mario Ancewicz.

Experiencia Docente: - En Universidad de Palermo - Centro de Formación Profesional. S.I.C.A. - Film College - Taller Imagen y Sonido - Sede: B.A.C. ( BUENOS AIRES COMUNICACIÓN) - Universidad de Belgrano.

 
Otros: - 2011 COORD. GRAL. DE INSTALACIONES ESCENOGRÁFICAS. SUPERVISIÓN GRAL. DE REALIZACIONES Y MONTAJES: “Escenas Iluminadas de la Memoria”. DISEÑOS: M. J. Bertotto – H. Calmet - C. Di Pasquo – R. Diviú – N. Laino – A. Mateo - A. Negrín – A. Polito – O. Puppo – M. Salvioli – M. Tirantte. Centro Cultural de la Memoria HAROLDO CONTI. (Ex E.S.M.A.).
- DISEÑO Y SUPERVISIÓN DE STAND DEL TEATRO NACIONAL CERVANTES. FERIA DEL LIBRO, 2009, Bs. As. - DISEÑO Y SUPERVISIÓN DE STAND DE BIBLIOTECA NACIONAL. TEMA: “El Contrato Social”. FERIA DEL LIBRO, “Del Autor al Lector”, 2008, Bs. As. - DISEÑO Y SUPERVISIÓN DE STAND DE BIBLIOTECA NACIONAL. TEMA: “La Lotería en Babilonia”. FERIA DEL LIBRO, “Del Autor al Lector”, 2006, Bs. As.

Silvia Zavaglia:

Como Vestuarista: - Largometraje: “Horizontal Vertical” Dir. Nicolás Tuozzo. - Largometraje – Documental: “Rati Horror Show” Dir. Enrique Piñeyro. L. Maggi en Direc. de Arte. Estreno 2010. - Publicidad Gráfica: Prod. Avracadavra, Prod. J.Petrarca, Clientes: Prime, Alto Palermo Shoping, Bco. Galicia, Visa entre otros. - Fotógrafos: Chino Sabalia, C. Cassinelli, M. Côhler. - Mediometraje en 16mm. “Eter”, Dir. H. Garbarino. - Cortometraje en 35mm. “La Señora de Gastón”, Dir. G. Nuñez Cordo, con A. Acosta y A. M. Giunta. - Cortometraje “Que Delicia la Voracidad”, Dir. H. Garbarino. - Cortometraje en S16, “Delfina”, Dir. Sebastían Grasso de Urquiza. - Editorial: Rolling Stone, 02 / 2000, Nº23 “Producción Estilos R.S. Turf”.

Vestuario Escénico: Teatro y Danza: - " Tres orillas" de Gabriela Romero y Nicolás Diab. Festival Buenos Aires Danza Contemporánea. 2010. - "Rapsodia Formoseña" Musical para el Bicentenario de la Pcia. de Formosa. Subsecretaría de Cultura de la Pcia. de Formosa. Direccción Daniel Poquet. - "Daa a" Coreográfa G. Romero. - “Postales Argentinas” de R. Bartis. Dirección: Nor Noroeste. -“Temblor de Fe” Coreógrafa Silvia Pritz. - “Baila Baila” de Silvia Pritz. - “Senderos de la Corteza” Coreógrafa G. Romero, Festival Internacional de Danza Independiente 2008. - “Rastros” de Gabriela Romero. - “Pieles de Eva” de G. Romero. - “Parque de la Memoria” de G. Romero - “Antiguo Natatorio” de G. Romero. - “Sangre de Pez” de G. Romero - “Solo” de G. Romero. - “Intimo” (tangos) Beatriz Berger, pres. en La Escala de San Telmo. - “Expulsadas del Paraíso” Dir. Karina Beorlegui. - “La Falsa Orilla” Direc. Arévalo, Zavaglia, Guelman. - “El Humo” de L. Arévalo y S. Zavaglia.

Diseño: - Diseño y realización de moda para las firmas: Símbolo, Chelsie, Taiko, Dinsi Fora, Espacio Giesso, Dam, Kabú, Say No More, Performance y Haus. - Diseño y realización de Indumentaria Comercial. - Diseño y realización de Alta Costura para clientas Particulares.

Como Pra. Asistente de Vestuario: - En más de 50 comerciales. - Largometraje “Regresados” Dir. F. Nardini y C. Bernard. - Largometraje Asist. de A. Macchi en Arg. Son o Films. - Publicidad en las Productoras: Peluca Films, Flehner, Diálogo, Fly Films, Bender Cine, Spark FMS, Altana Films S.A., Red Creek, entre otras. - Publicidad Productoras: Pioneer Productions, Nunchacu, Huinca, Marabunta, Peluca Films, Vértigo, El Bagre Films y La Produ, G. Smith Productions, Cruz del Sur Cine, Awards Cine SRL. -Teatro: “Opera Pampa” Ballet Brandsen, (Danza y Teatro) - Teatro: “Loca”, Dir. Luis Agustoni. - “La Amante de Baudelaire”, Dir. M. Salerno. - "La Pesca" Dir. R. Bartis. - "Las Tres Hermanas", Dir. L. Suardi. Teatro Reggio C.T.G.S.M. - “La Cena de los Tontos” Dir. G. Francella y A. Suar.

Como Maquilladora: - Film “Regresados” de F. Nardini y C. Bernard, en reemplazo de A. Mariñas. - Publicidad Fílmica para las productoras: Hombre Cosa, El Ojo Cine, Vértigo Films, Altana Films, Siglo XXI, Rasti Films, G. Aparici, Zebra y G. Smith Prod. - Publicidad Gráfica para E-Travel y Prod. J. Petrarca. Clientes: Natura, Visa, Bco Galicia, entre otros. - Gráfica “Cara de Fuego” Dir. A. Maci con B. Blanco y N. Casero. Konex. - Campaña Gráfica para Chiri - Crok Moda. - Videos Institucionales para la Productora “e-Planet”. - Videos promocionales de artistas de tango, Productora Sheldon de E.E.U.U. - Cortometraje en 35mm. “La Señora de Gastón”, Dir. G. Nuñez Cordo. - Mediometraje en 16mm. “Eter” Dir. H. Garbarino.

Maquillaje Escénico: Teatro, Danza y Ópera: -"Rapsodia Formoseña " Musical para el Bicentenario de la Pcia. de Formosa. Subsecretaría de Cultura. Direccción Daniel Poquet. -“La Gran Marcha” de y con Tato Pavlovsky y Norman Briski. C.C.C. -“Cara de Fuego” Dir. A. Maci con N. Casero, B. Blanco y elenco. C.C. Konex. -“La Señorita Julia” Dir. Gabriel Molinelli. Korinthio Teatro. -“Bastían y Bastiana” (Ópera) Dir. Alicia Scotti, presentada en el A.C.F. -“La Flauta Mágica” (Ópera) Compañía del I.S.A. del Teatro Colón. -“Las Bodas de Fígaro” (Ópera) Dir. Musical de Oscar Castro y Regie Betina Ehrenhaus, en el C.C.R. Rojas. -“Hansel y Gretel” (Ópera) Diseño y realización de pelucas. Dir. M. Blanco; Pres. en “La Scala de San Telmo”. -“Expulsadas del Paraíso” (varieté musical) Dir. Karina Beorlegui. -“La Silfid” y “Fiesta de Graduados” Ballet del I.S.A. del Teatro Colón. -“Temblor de Fe” de Silvia Pritz. -“Pieles de Eva” de Gabriela Romero. -“Parque de la Memoria” de Romero. -“Antiguo Natatorio” de Romero. - “Rastros” de Romero.

Eduardo Florio:

Formación como Actor: Con María Onetto - Omar García - Lamberto Arévalo - Roxana Berco
Formación como Clown: Talleres Anuales y Talleres intensivos con Darío Levin. Y con Cristina Martí.
Formación como cantante: Taller con Ximena Hidalgo.

Como Actor: - "Criminales" , de Javier Daulte, en la Escalera. - "Decir Si", de Griselda Gámbaro, Teatro Atenas. - "La Vereda de Dorkas", textos de Alejandro Dolina, Cortázar, otros, en el Atenas.  - Obras de Autores anónimos, Teatro Fray Mocho, Atenas, entre otros.

Números de Clown: en Varietes y en Rizoma Club

Películas de Animación: Voz del personaje "EL viejo de las palomas", de la película “Saturnales“. - Voz en una película de Françoise Botonnet, no editada a la fecha. 

Teatro Espontáneo: Actor de Teatro Espontáneo, en Un gallo para Escolapio, IFT, otros .
Director de Teatro Espontaneo: en Un Gallo para Esculapio, IFT, otros .
Estudios: Investigación Artística y Taller de filosofía con Lamberto Arévalo.
Experiencia en Esquizodrama: Coordinación de Talleres en el Hospital Alemán, enfermeras área del quemado. - Coordinación de Talleres en la Escuela de Enfermería Provincia de Buenos Aires. - Coordinación de Talleres empleados del área de salud Municipalidad de Avellaneda.
Talleres del grupo "Imagen Cristal": Coordinación de modulo experimental. Transmisión de Esquizoanalisis sobre Spinoza, Nietzsche, Focuald. Guattari, Deleuze y otros

María Gracia Garat:

CONOCIMIENTOS y ENTRENAMIENTO ACTORAL:
2010: Taller de entrenamiento para actores a partir de la obra “A puerta cerrada” de J.P. Sastre con Serge Nicolaï (Theatre du Soleil).
2009: actual: Entrenamiento actoral. Estudio Luis “Indio” Romero.
2009 - 2010:  ETAH (Entrenamiento Teatral con Alas al Humor). Coach Félix Torre.
2007: seminario de entrenamiento actoral dirigido por Rodrigo Serrano.
2005- 2008: Entrenamiento con Roxana Berco.
2004: Seminario iniciación actoral. Centro Cultural Recoleta.
EXTRA:
· Curso de maquillaje artístico/ social (9 clases). Prof. Luz Olivera.
· Iniciación en danza jazz. Estudio Hanna. Prof. Lucía Mendez.
· Iniciación en danza aérea. Espacio Urbano. Prof. Nazarena Mon.
EXPERIENCIA · 2012 Asistente de Dirección “A puerta cerrada”. Dir: Serge Nicolaï (Theatre du Soleil). Teatro Timbre 4.
· 2012 Asistente de Dirección “Los días felices”. Dir: Lamberto Arévalo. Elenco: Roxana Berco, Eduardo Florio (en proceso de ensayo)
· Protagónico en un corto- tesis de la ENERC, “Estruendo”, con dirección de Ignacio Ragone.
· 2010-actual: asistente en los cursos y obras de la actriz y docente Roxana Berco (Estudio 1 – Palermo).
· 2008: “La Tribu: work in regress”. Personaje Roma. Una temporada de dos meses en el teatro “Lasaladearriba”. (Lo improbable producciones).
· 2007: “La Tribu” (creación colectiva). Personaje Roma.
· 2006: Adaptación “Jardín de otoño”. Personaje de Rosalía.
· 2005: “Complejísima”. Personaje de Jackie.

Escenografía de Marcelo Valiente. Backstage, 1º día de prueba de puesta.

"Film" de Samuel Beckett [Full] -con Buster Keaton- y texto de G. Deleuze sobre el mismo

Hacer cliq sobre este link para ver "Film":
http://www.youtube.com/watch?v=ZjNFieFCOWM&feature=colike

Cortometraje escrito por Samuel Beckett, dirigido por Alan Schneider y protagonizado por Buster Keaton. Fue escrito en 1963, se rodó en Nueva York durante el verano de 1964. Blanco y negro y mudo casi en su totalidad, sólo se escucha -en un momento dado- un ¡Shh!

Y a continuación un texto de Gilles Deleuze sobre esta película, que es un ensayo sobre Beckett y algunas de sus obsesiones también.

La mayor película Irlandesa: «PELÍCULA» de Beckett

Problema Si es cierto, como ha dicho el obispo irlandés Berkeley, que ser es ser percibido (esse est percipi), ¿es posible escapar a la percepción? ¿Cómo volverse imperceptible?

Historia del problema Cabría concebir que toda la historia es la de Berkeley, que está harto de ser percibido (y de percibir). El papel, que sólo podría representar Buster Keaton, sería el del obispo Berkeley. O mejor dicho se trata del paso de un irlandés a otro, de Berkeley, que percibía y era percibido, a Beckett, que ha agotado «todas las dichas del perciperey del percipi». Por lo tanto estamos obligados a proponer un montaje (o una distinción de los casos) algo diferente del propio Beckett.

Condición del problema Hace falta que algo sea insoportable en el hecho de ser percibido. ¿Es el ser percibido por terceros? No, puesto que los terceros percibientes eventuales se derrumban en cuanto perciben que son percibidos cada uno por su cuenta, y no sólo los unos por los otros. Se produce pues algo espantoso en sí en el hecho de ser percibido, ¿pero qué?

Dato del problemaMientras la percepción (cámara) está detrás del personaje, no resulta peligrosa, porque permanece inconsciente. Sólo lo capta cuando forma un ángulo que incide en él oblicuamente, y le da conciencia de que es percibido. Diremos por convención que el personaje tiene conciencia de ser percibido, que «entra en percipi», cuando la cámara supera a sus espaldas un ángulo de 45 grados, por un lado o por el otro.

Primer caso: la pared y la escalera, la Acción El personaje puede limitar el peligro caminando deprisa a lo largo de una pared. En efecto, ya sólo queda un único lado amenazador. Hacer caminar a un personaje a lo largo de una pared es el primer acto cinematográfico (todos los grandes realizadores lo han intentado). La acción es evidentemente más compleja cuando es vertical o en forma de espiral, como en una escalera, puesto que el lado va cambiandoalternativamente respecto al eje. De todos modos, cada vez que se supera el ángulo de 45 grados, el personaje se detiene, detiene la acción, se pega a la pared, y oculta la parte expuesta de su rostro con un pañuelo o con una hoja de col que podrían colgar de su sombrero. Así es el primer caso, percepción de acción, que puede ser neutralizado por la parada de la acción.

Segundo caso: la habitación, la Percepción Es el segundo acto cinematográfico, el interior, lo que sucede entre las paredes. Anteriormente, el personaje no estaba considerado como percibiente; la cámara le proporcionaba una percepción «ciega», suficiente para su acción. Pero ahora la cámara percibe al personaje dentro de la habitación, y el personaje percibe la habitación: cualquier percepción deviene doble. Anteriormente, terceros humanos podían eventualmente percibir al personaje, pero estaban neutralizados por la cámara. Ahora, el personaje percibe por su cuenta, sus percepciones se convierten en cosas que a su vez le perciben a él: no sólo animales, espejos, una estampa del buen Dios, fotos, sino incluso utensilios (como decía Eisenstein después de Dickens: el cazo de hervir el agua me está mirando...). A este respecto las cosas son más peligrosas que los seres humanos: no las percibo sin que ellas me perciban, cualquier percepción como tal es percepción de percepción. La solución de este segundo caso consiste en expulsar a los animales, tapar el espejo, cubrir los muebles, arrancar la estampa, rasgar las fotos: es la extinción de la doble percepción. Por la calle, un rato antes, el personaje todavía disponía de un espacio–tiempo, e incluso de los fragmentos de un pasado (las fotografías). En la habitación, disponía aún de fuerzas suficientes para formar imágenes que le devolvían su percepción. Pero ahora ya sólo queda el presente, bajo forma de una habitación cerrada herméticamente en la que han desaparecido cualquier idea de espacio y de tiempo, cualquier imagen divina, animal o de cosa. Sólo subsiste el Balancín en el centro de la habitación, porque, mejor que cualquier cama, es el único mueble de antes del hombre o de después del hombre, que nos coloca en suspenso en medio de la nada (vaivén).

Tercer caso: el balancín, la Afección El personaje ha podido ir a sentarse en el balancín, y a adormecerse en él, a medida que las percepciones se iban apagando. Pero la percepción sigue todavía al acecho detrás del balancín, donde dispone de ambos lados simultáneamente. Y parece haber perdido la buena voluntad que manifestaba anteriormente, cuando se daba mucha prisa en cerrar el ángulo que había superado por inadvertencia, y protegía al personaje de los terceros eventuales. Ahora lo hace deliberadamente, y trata de sorprender al personaje amodorrado. Éste se defiende y se acurruca, cada vez más débilmente. La cámara–percepción aprovecha la circunstancia, supera definitivamente el ángulo, gira, llega ante el personaje dormido y se acerca. Entonces revela lo que ella es, percepción de afección, es decir percepción de sí a través de sí, puro Afecto. Es el doble reflexivo del hombre convulsivo en el balancín. Es la persona tuerta que contempla al personaje tuerto. Esperaba su hora. Así pues era eso lo espantoso: que la percepción fuera de uno a través de uno, «insuprimible» en ese sentido. Es el tercer acto cinematográfico, el primer plano, el afecto o la percepción de afección, la percepción de sí. Se apagará también, pero al mismo tiempo que muere el movimiento del balancín, y que muere el personaje. ¿Acaso no es eso lo que hay que hacer, dejar de ser para volverse imperceptible, según las condiciones planteadas por el obispo Berkeley?

Solución general La película de Beckett ha pasado por las tres grandes imágenes elementales del cine, las de la acción, la percepción, la afección. Pero nada acaba en Beckett, nada muere. Cuando el balancín se inmoviliza, es la idea platónica de Balancín, el balancín de la mente, lo que se pone en marcha. Cuando el personaje muere, como decía Murphy, es que está empezando ya a moverse mentalmente. Se encuentra tan a gusto como un tapón de corcho flotando en el océano embravecido. Ha dejado de moverse, pero está en un elemento en movimiento. Hasta el presente ha desaparecido a su vez en un vacío que ya no comporta oscuridad, en un devenir que ya no comporta ningún cambio concebible. La habitación se ha quedado sin paredes, y libera en el vacío luminoso un átomo, impersonal y sin embargo singular, que ya no tiene más Sí mismo para distinguirse o confundirse con los demás.Volverse imperceptible es la Vida, «sin cesar ni condición», alcanzar el chapoteo cósmico y espiritual.

El gesto brutal del pintor: Sobre Francis Bacon, por Milan Kundera

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Un día Michel Archimbaud, que se propone publicar un libro de retratos y autorretratos de Francis Bacon, me invita a escribir un pequeño ensayo inspirado en estos cuadros. Me asegura que así lo quiere el propio pintor. Me recuerda un breve texto mío, publicado hacía tiempo en la revista L’Arc, que Bacon consideraba uno de los pocos en los que se reconocía. No negaré mi emoción ante semejante mensaje, que me llegaba, después de años, de un artista con el que jamás me encontré y al que tanto he admirado.
Escribí este texto de L’Arc (que, más tarde, inspiró parte de mi Libro de la risa y el olvido), dedicado al tríptico de los retratos de Henrietta Moraes, al poco de mi emigración, hacia 1977, todavía obcecado por los recuerdos del país que acababa de abandonar y que permanecía en mi memoria como una tierra de interrogatorios y de vigilancia. Ahora, no puedo sino empezar mi nueva reflexión sobre el arte de Bacon a partir de aquel antiguo texto:

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“Ocurrió en 1972. Me encontré con una joven en la periferia de Praga en un apartamento que nos habían prestado. Dos días antes, durante todo el día, había sido interrogada sobre mí por la policía. Ahora quería verme a escondidas (temía ser constantemente seguida) para contarme las preguntas que le habían hecho y lo que ella había respondido. En el caso de un posible interrogatorio, mis respuestas debían ser idénticas a las suyas.
Se trataba de una jovencita que todavía desconocía el mundo. El interrogatorio la había alterado y, desde hacía tres días, el miedo le removía las entrañas. Estaba muy pálida y, durante nuestra conversación, se levantaba con frecuencia para ir al servicio –hasta el punto de que el ruido del agua que llenaba la cisterna acompañó todo nuestro encuentro.
La conocía desde hacía tiempo. Era inteligente, ingeniosa, sabía controlar perfectamente sus emociones e iba siempre vestida de un modo tan impecable que su vestido, al igual que su comportamiento, no dejaba el mínimo resquicio para entrever su desnudez. Y, de golpe, el miedo, como un gran cuchillo, la había escindido. Estaba allí ante mí, abierta, como el tronco desgarrado de una ternera colgado de un gancho en una carnicería.
El ruido del agua que llenaba la cisterna del aseo ya prácticamente no cesaba y, de repente, tuve ganas de violarla. Sé bien lo que digo: violarla, no hacer el amor con ella. No quería su ternura. Quería agarrarle brutalmente la cara y, al instante, tomarla a ella entera, con todas sus contradicciones tan intolerablemente excitantes: con su vestido impecable y sus entrañas revueltas, con su razón y su miedo, con su orgullo y su desgracia. Tenía la impresión de que en todas sus contradicciones radicaba su esencia: ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto en las profundidades. Quería poseerla en un segundo, con toda su mierda y su alma inefable.
Pero veía sus ojos fijos en mí, llenos de angustia (dos ojos angustiados en un rostro razonable), y cuanto mayor era la angustia de sus ojos, más absurdo, estúpido, escandaloso, incomprensible e imposible de cumplirse se tornaba mi deseo.
Por desplazado e injustificable que fuera, ese deseo no dejaba de ser menos real. No sabría negarlo –y, cuando miro los retratos-trípticos de Francis Bacon, es como si me acordara de aquello. La mirada del pintor agarra la cara como con una mano brutal, tratando de apoderarse de su esencia, de ese diamante oculto en las profundidades. Claro, no estamos seguros de que las profundidades conserven realmente algo –pero, sea lo que sea, hay en nosotros ese gesto brutal, ese movimiento de la mano que agarra, arrugándola, la cara de otro con la esperanza de encontrar en ella, detrás de ella, algo que se oculta allí”.

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Los mejores comentarios sobre la obra de Bacon los hizo él mismo en dos entrevistas: con Sylvester en 1976 y con Archimbaud en 1992. En los dos casos habla con admiración de Picasso, en particular el del periodo entre 1926 y 1932, el único al que él se siente realmente cercano; ve abrirse en él un territorio “inexplorado: una forma orgánica relacionada con la imagen humana pero que es de hecho su total distorsión”(la cursiva es mía). Podría decirse que, de no ser durante este breve periodo, en toda la restante obra de Picasso es un leve gesto del pintor lo que transforma motivos del cuerpo humano en forma bidimensional, sin obligación alguna de parecerse a algo. En Bacon, la euforia lúdica picassiana deja lugar al asombro (cuando no al espanto) ante lo que somos, lo que somos materialmente, físicamente. Movida por ese espanto, la mano del pintor (por retomar palabras de mi antiguo texto) se apodera con un “gesto brutal” de un cuerpo, de una cara, “con la esperanza de encontrar en ella, detrás de ella, algo que se oculta allí”.
Pero ¿qué es lo que se oculta allí? ¿Su “yo”? Claro, todos los retratos que jamás se han pintado quieren revelar el “yo” del modelo. Pero Bacon vive en la época en la que el “yo” empieza en todas partes a ser escurridizo. En efecto, nuestra experiencia más trivial nos enseña (sobre todo si la vida que se nos va quedando atrás se prolonga demasiado) que lamentablemente las caras se parecen todas (y la insensata avalancha demográfica no hace más que incrementar esa sensación), que dejan que se confundan, que sólo las diferencia algo diminuto, apenas perceptible, que, matemáticamente, sólo representa, en la disposición de las proporciones, unos pocos milímetros de diferencia. Añadamos a todo ello nuestra experiencia histórica, que nos ha inducido a comprender que los hombres actúan imitándose los unos a los otros, que sus actitudes son estadísticamente calculables, sus opiniones manipulables, y que, así las cosas, el hombre es menos un individuo (un sujeto) que un elemento de una masa.
En esos tiempos de dudas es cuando la mano violadora del pintor se apodera con un “gesto brutal” de la cara de sus modelos para encontrar, en algún lugar en profundidad, su “yo” sepultado. En esa búsqueda baconiana las formas sometidas a “una total distorsión” nunca pierden su carácter de organismos vivos, recuerdan siempre su existencia corporal, su carnalidad, siguen conservando su apariencia tridimensional. Y, además, ¡se parecen a sus modelos! Pero ¿cómo puede el retrato parecerse al modelo del que es conscientemente una distorsión? Sin embargo, lo prueban las fotos de las personas retratadas: el retrato se les parece; miren los trípticos –tres variaciones yuxtapuestas del retrato de la misma persona; estas variaciones difieren una de otra y, no obstante, no dejan de tener algo común a las tres: “ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto”, el “yo” de un rostro.

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Podría decirlo de otra manera: los retratos de Bacon cuestionan los límites del “yo”. ¿Hasta qué grado de distorsión un individuo sigue siendo él mismo? ¿Durante cuánto tiempo sigue todavía reconocible el rostro de alguien amado que va alejándose de nosotros por enfermedad, locura, odio o muerte? ¿Dónde queda la frontera tras la cual un “yo” deja de ser “yo”?

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Desde hacía mucho tiempo, en mi galería imaginaria del arte moderno, emparejaba a Bacon con Beckett. Luego leí la entrevista con Archimbaud: “Siempre me ha sorprendido que me emparentaran con Beckett” dice Bacon. Y, más adelante: “... siempre me ha parecido que Shakespeare había expresado mucho mejor y de un modo más ajustado y más poderoso lo que Beckett y Joyce habían intentado decir...”. Y aún: “Me pregunto si las ideas de Beckett sobre su arte no terminaron por matar su creación. Hay a la vez en él algo demasiado sistemático y demasiado inteligente, tal vez sea esto lo que siempre me ha molestado”. Y para terminar: “En pintura, siempre dejamos demasiados hábitos, nunca los eliminamos lo suficiente, pero en la obra de Beckett tengo con frecuencia la impresión de que, a fuerza de querer eliminar, ya no ha quedado nada y que esa nada acaba sonando a hueco...”.
Cuando un artista habla de otro, siempre habla (me diante carambolas y rodeos) de sí mismo, y en ello radica todo el interés de su opinión. ¿Qué nos dice Bacon sobre sí mismo al hablar de Beckett?
Que no quiere ser clasificado. Que quiere proteger su obra de los tópicos.
Asimismo: que se resiste a los dogmáticos de la modernidad que han levantado una barrera entre la tradición y el arte moderno, como si éste representara en la historia del arte un periodo aislado, con sus propios valores incomparables y criterios autónomos. Ahora bien, Bacon aspira a inscribirse en la historia del arte en su totalidad; el siglo xx no nos dispensa de nuestra deuda para con Shakespeare.Y además: se cuida de expresar sus ideas sobre arte de un modo demasiado sistemático porque teme dejar que su arte se convierta en una especie de mensaje simplista. Sabe que el peligro es tanto mayor cuanto que el arte de nuestra mitad de siglo se ha enfangado en una ruidosa y opaca logorrea teórica que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, no preinterpretado, con quien la contempla (la lee o la escucha).
Allá donde puede, pues, Bacon confunde las pistas para dejar desamparados a los expertos que quieren reducir el sentido de su obra a un pesimismo tópico: le enfurece la utilización de la palabra “horror” a propósito de su arte; señala el papel que desempeña en su pintura el azar (el que irrumpe mientras trabaja; una mancha de color, caída fortuitamente, que cambia de golpe el tema mismo del cuadro); insiste sobre la palabra “juego” cuando todo el mundo exalta la gravedad de sus pinturas. Puede que alguien le mencione su desesperación; sea, pero entonces, él puntualiza enseguida: para él se trata en todo caso de una “alegre desesperación”.

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En su reflexión sobre Beckett, Bacon dice: “En pintura siempre dejamos demasiados hábitos, nunca los eliminamos lo suficiente...”.
Demasiados hábitos quiere decir: todo lo que no es un descubrimiento del pintor, su aportación inédita, su originalidad; lo que es herencia, rutina, relleno, elaboración considerada como necesidad técnica. Son por ejemplo, en la forma de la sonata (incluso entre los grandes, Mozart o Beethoven), todas las transiciones (con frecuencia muy convencionales) de un tema a otro. Casi todos los grandes artistas modernos intentan suprimir estos “rellenos”, quitar todo lo que proviene de un hábito, todo lo que les impide abordar, directa y exclusivamente, lo esencial (lo esencial: lo que el propio artista, y sólo él, puede decir).
Veamos qué pasa con Bacon: los fondos de sus cuadros son muy simples, lisos, pero: en primer plano, los cuerpos están tratados con riqueza tanto de colores como de formas. Pues bien, ésta es la riqueza (shakespeariana) que más le gusta. Ya que, sin esta riqueza (riqueza que contrasta con el fondo liso), la belleza sería ascética, como puesta a régimen, disminuida, y, para Bacon, se trata siempre y ante todo de belleza, de la explosión de la belleza, porque, aunque hoy en día esta palabra parezca desvirtuada, pasada de moda, es ella la que le une a Shakespeare.
Y ésta es la razón por la que le irrita la palabra “horror” aplicada con obstinación a su obra. Tolstói decía de Leonid Andreiev y de sus novelas negras: “Quiere amedrentarme, pero no siento miedo”. Ahora hay demasiados cuadros que quieren amedrentarnos, y son aburridos. El espanto no es una sensación estética y el horror que encontramos en las novelas de Tolstói nunca está para amedrentar; la escena desgarradora en la que operan sin anestesia a Andréi Bolkonski, mortalmente herido, no está exenta de belleza; como jamás lo está una escena de Shakespeare; como jamás lo está un cuadro de Bacon.
Las carnicerías son lugares horribles, pero, cuando Bacon habla de ellas, no olvida señalar que “para un pintor hay allí esa gran belleza del color de la carne”.

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Pese a todas las reservas de Bacon, ¿qué hace que siga sintiéndolo cercano a Beckett?
Los dos se encuentran más o menos en el mismo lugar de la historia de sus artes respectivos. A saber, en el último periodo del arte dramático, en el último periodo de la historia de la pintura. Porque Bacon es uno de los últimos pintores cuyo lenguaje todavía es el pincel y el óleo. Y Beckett todavía escribe un teatro que descansa sobre el texto del autor. Es cierto que después de él el teatro sigue existiendo, tal vez incluso evolucione, pero ya no lo inspiran, ni lo innovan, ni aseguran su evolución los textos de los autores dramáticos.
En la historia del arte moderno, Bacon y Beckett no son de los que abren camino; se recluyen. Bacon responde a la pregunta de Archimbaud sobre qué pintores contemporáneos le parecen importantes: “Después de Picasso, ya no sé muy bien. Hay actualmente una exposición de pop art en la Royal Academy [...], cuando se ven todos esos cuadros reunidos, no se ve nada. Me parece que ahí dentro no hay nada, que está vacío, completamente vacío”. “¿Y Warhol?” “...para mí no es importante.” ¿Y el arte abstracto? ¡Oh, no, ése no le gusta nada! “Después de Picasso, ya no sé muy bien”.
Habla como un huérfano. Y lo es. Y lo es incluso en el sentido muy concreto de su vida: los que abrieron camino estaban rodeados de colegas, gente que hacía comentarios, admiradores, simpatizantes, compañeros de viaje, todo un grupo. Él, en cambio, está solo. Como lo está Beckett. En la entrevista con Sylvester declara: “Creo que sería más estimulante ser uno más entre muchos artistas trabajando juntos. [...] Me parece que sería terriblemente agradable tener a alguien con quien hablar. Hoy no hay absolutamente nadie con quien hablar”.
De hecho, su modernidad, la que cierra la puerta, ya no responde a la modernidad que les rodea, la modernidad de las modas que lanza el marketing del arte. (Sylvester pregunta: “Si los cuadros abstractos ya no son sino arreglos formales, ¿cómo explica usted que haya gente que, como yo, siente a veces hacia ellos el mismo tipo de reacción visceral que sienten hacia obras figurativas?” –Y Bacon responde– La moda).
Ser moderno en la época en que la gran modernidad está a punto de cerrar sus puertas es muy distinto que ser moderno en la época de Picasso. Bacon quedó aislado (“no hay absolutamente nadie con quien hablar”); aislado tanto del pasado como del porvenir.

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Al igual que Bacon, Beckett no se hacía ilusión alguna acerca del porvenir del mundo ni del arte. Y en ese momento del final de las ilusiones encontramos en los dos la misma reacción, inmensamente interesante y significativa: las guerras, las revoluciones y sus fracasos, las masacres, la impostura democrática, todos estos temas son ajenos a sus obras. En El rinoceronte, Ionesco todavía se interesa por las grandes cuestiones políticas. Nada similar en Beckett. Picasso pinta todavía Masacre en Corea. Tema impensable en Bacon. Cuando se vive el fin de una civilización (tal como la viven, o creen que la viven, Beckett y Bacon), la última confrontación brutal no se produce contra una sociedad, contra un Estado, contra una política, sino contra la materialidad fisiológica del hombre. Por eso, incluso el tema de la Crucifixión, que antaño concentraba toda la ética, toda la religión, incluso toda la Historia de Occidente, se convierte en Bacon en un simple escándalo fisiológico: “Siempre me turbaron las imágenes relacionadas con mataderos y con la carne, y para mí están estrechamente vinculadas a todo lo que es la Crucifixión. Hay fotografías extraordinarias de animales hechas en el momento preciso en que los sacan para enviarlos al matadero. Y ese olor a muerte...”.
Acercar a Jesús clavado en la cruz a mataderos y al miedo de los animales podría parecer un sacrilegio. Pero Bacon no es creyente, y la noción de sacrilegio está ausente en su manera de pensar; según él, “el hombre cae ahora en la cuenta de que no es sino un accidente, un ser sin sentido, que sin razón alguna debe seguir el juego hasta el final”.
Visto así, Jesús es ese accidente que, sin razón, ha seguido el juego hasta el final. La cruz: el final del juego que se ha jugado sin razón hasta el final.
No, no hay sacrilegio; más bien una mirada lúcida, triste, pensativa y que intenta penetrar hasta lo esencial. ¿Y qué revela lo esencial cuando todos los sueños sociales se han evaporado y el hombre ve “cómo se anula para él [...] toda salida religiosa”? El cuerpo. El único ecce homo,evidente, patético y concreto. Porque “lo que sí es seguro es que somos carne, somos carcasas en potencia. Si voy a un carnicero, siempre me parece sorprendente no estar yo allí, en lugar del animal”.
No es ni pesimismo ni desesperación, es una simple evidencia, pero una evidencia que normalmente queda disimulada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega con sus sueños, sus estímulos, sus proyectos, sus ilusiones, sus luchas, sus causas, sus religiones, sus ideologías, sus pasiones. Y, un buen día, cae el velo y nos deja a solas con el cuerpo, a merced del cuerpo, como lo estaba la joven praguense que, después de la conmoción de un interrogatorio, se iba cada tres minutos al servicio. Había quedado reducida a su miedo, a la rabia de sus entrañas y al ruido del agua que ella oía caer en la cisterna como yo la oigo caer cuando miro Figura inclinada sobre una jofaina, de 1976, o el Tríptico, de 1973, de Bacon. La joven praguense ya no se enfrentaba a la policía, sino a su propio vientre, y si alguien presidió, invisible, aquella pequeña escena de horror no fue un policía, un apparatchik, un verdugo, sino un Dios, o un Anti-Dios, el Dios malvado de los gnósticos, un Demiurgo, un Creador, aquel que nos ha hecho caer en la trampa de ese “accidente”del cuerpo que él ha manipulado en su taller y al que, durante algún tiempo, nos vemos obliga dos a servir de alma.
Bacon espiaba con frecuencia ese taller del Creador; puede comprobarse, por ejemplo, en los cuadros titulados Estudio del cuerpo humano en los que desenmascara el cuerpo humano como simple “accidente”, accidente que podría haber sido confeccionado de modo muy distinto, por ejemplo, qué sé yo, con tres manos o con los ojos situados en las rodillas. Éstos son los únicos cuadros que me llenan de horror. Pero ¿es “horror” la palabra acertada? No. No hay palabra acertada para la sensación que suscitan estos cuadros. Lo que suscitan no es el horror que conocemos, el que se debe a las locuras de la Historia, a la tortura, a la persecución, a la guerra, a las masacres, al sufrimiento. No. En Bacon, es un horror muy distinto: proviene del carácter accidental del cuerpo humano súbitamente revelado por el pintor.

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¿Qué nos queda cuando hemos bajado hasta aquí?
El rostro; el rostro que contiene “ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto”, que es el “yo” infinitamente frágil estremeciéndose en un cuerpo; el rostro sobre el que fijo mi mirada con el fin de encontrar una razón para vivir ese “accidente desprovisto de sentido” que es la vida.

[Capítulo I de Milan Kundera: Un encuentro, Tusquets Editores, 2009.]
© Milan Kundera: Une rencontre, 2009
© de la traducción: Beatriz de Moura, 2009
Milan Kundera es novelista y ensayista. Autor de La broma y La insoportable levedad del ser